Pictura pe pergament a unui Hristos răstignit la care ne vom referi prezintă necunoscute pe care cercetările nu au putut să le descifreze.
Nu este clar dacă opera a aparținut inițial sau a făcut parte dintr-o compoziție ca operă scutită. Singurul lucru pe care îl putem spune este că a fost decupat și fixat pe un cadru de lemn. Această pictură importantă aparține Muzeului El Carmen și nu este semnată de autorul său, deși putem presupune că inițial a fost.
Deoarece nu existau suficiente informații și datorită importanței acestei lucrări, a apărut necesitatea efectuării unei investigații care nu numai că ne-a permis să o plasăm în timp și spațiu, ci și să cunoaștem tehnicile și materialele utilizate în fabricarea sa pentru a ne ghida în intervenție de restaurare, deoarece lucrarea este considerată atipică. Pentru a face o idee generală despre originile picturii pe pergament, este necesar să ne întoarcem chiar în momentul în care cărțile au fost iluminate sau miniaturizate.
Una dintre primele referințe în acest sens pare să ne indice Pliniu, spre secolul I d.Hr., în lucrarea sa Naturalis Historia el descrie câteva ilustrații minunate colorate ale speciilor de plante. Din cauza unor dezastre precum pierderea Bibliotecii din Alexandria, există doar câteva fragmente de ilustrații pe papirus care arată evenimente încadrate și în ordine, astfel încât să le putem compara cu benzile desenate actuale. Timp de câteva secole, ambele suluri de papirus și codici pe pergament s-au întrecut între ele, până când în secolul al IV-lea d.Hr., codexul a devenit forma dominantă.
Cea mai obișnuită ilustrație a fost autoportretul încadrat, care ocupă doar o parte din spațiul disponibil. Aceasta a fost modificată încet până a preluat întreaga pagină și a devenit o lucrare scutită.
Manuel Toussaint, în cartea sa despre pictura colonială din Mexic, ne spune: „Un fapt universal recunoscut în istoria artei este că pictura datorează o mare parte a ascensiunii sale, ca toate artele, Bisericii”. Pentru a obține o perspectivă adevărată asupra modului în care pictura a ajuns să fie în arta creștină, trebuie să ții cont de vasta colecție de cărți străvechi iluminate care a rezistat de-a lungul secolelor. Cu toate acestea, această sarcină fastuoasă nu a apărut odată cu religia creștină, ci mai degrabă a trebuit să se adapteze la o tradiție veche și prestigioasă, nu doar schimbând aspectele tehnice, ci și adoptând un nou stil și compoziție a scenelor, care astfel a devenit eficientă. forme narative.
Pictura religioasă pe pergament atinge punctul culminant în Spania monarhilor catolici. Odată cu cucerirea Noii Spanii, această manifestare artistică a fost introdusă în noua lume, fuzionând treptat cu cultura indigenă. Astfel, pentru secolele al XVII-lea și al XVIII-lea, se poate afirma existența unei personalități din Noua Spanie, care se reflectă în lucrări magnifice semnate de artiști la fel de renumiți ca cei ai familiei Lagarto.
Hristos Răstignit
Lucrarea în cauză are măsurători neregulate ca urmare a mutilării pergamentului și a deformărilor rezultate din deteriorarea acestuia. Arată dovezi clare că au fost parțial atașate la un cadru de lemn împânzit. Pictura primește numele generic de Calvar, deoarece imaginea reprezintă răstignirea lui Hristos și la poalele crucii arată o movilă cu un craniu. Un șuvoi de sânge țâșnește din coasta dreaptă a imaginii și este colectat într-un ciborium. Fundalul picturii este foarte întunecat, înalt, în contrast cu figura. În aceasta se folosește textura, culoarea naturală este cea a pergamentului pentru a obține, datorită glazurilor, tonuri similare pe piele. Compoziția care se realizează în acest mod dezvăluie o mare simplitate și frumusețe și este atașată în elaborarea sa de tehnica utilizată în picturile miniaturale.
Aproape o treime din lucrare apare atașată de cadru prin intermediul unor tachete, restul s-a desprins, cu pierderi pe mal. Acest lucru poate fi atribuit practic naturii pergamentului însuși, care, atunci când este expus la schimbări de temperatură și umiditate, suferă deformări cu deconectarea consecutivă a vopselei.
Stratul pictural a prezentat nenumărate fisuri derivate din contracția și expansiunea constantă a varului (lucru mecanic) al suportului. În pliurile astfel formate, și datorită rigidității însăși a pergamentului, acumularea de praf a fost mai mare decât în restul lucrării. În jurul marginilor erau depuneri de rugină derivate din știfturi. La fel, în pictură au existat zone de opacitate superficială (uluite) și policromie lipsă. Stratul pictural Avea o suprafață gălbuie care nu permitea vizibilitatea și, în cele din urmă, merită menționată starea proastă a cadrului din lemn, complet mâncat de molii, care a forțat eliminarea imediată a acestuia. Probele de vopsea și pergament au fost preluate din fragmentele rămase pentru a identifica materialele constitutive ale lucrării. Studiul cu lumini speciale și o lupă stereoscopică a indicat că nu a fost posibil să se obțină probe de vopsea din figură, deoarece stratul pictural din aceste zone consta doar din glazuri.
Rezultatul analizei de laborator, înregistrările fotografice și desenele au format un fișier care ar permite un diagnostic și tratament corect al lucrării. Pe de altă parte, putem afirma, pe baza evaluării iconografice, istorice și tehnologice, că această lucrare corespunde unui templu la coadă, caracteristic secolului al XVII-lea.
Materialul suport este o piele de capră. Starea sa chimică este foarte alcalină, după cum se poate presupune din tratamentul pe care îl suferă pielea înainte de a primi vopseaua.
Testele de solubilitate au arătat că stratul de vopsea este susceptibil la majoritatea solvenților utilizați în mod obișnuit. Lacul stratului pictural în a cărui compoziție este prezent copalul, nu este omogen, deoarece în unele părți apare lucios și în altele mat. Datorită celor de mai sus, am putea rezuma condițiile și provocările prezentate de această lucrare spunând că, pe de o parte, pentru a-l restabili în plan, este necesar să-l umezim. Dar am văzut că apa solubilizează pigmenții și, prin urmare, ar deteriora vopseaua. La fel, este necesară regenerarea flexibilității pergamentului, dar tratamentul este, de asemenea, apos. Confruntat cu această situație contradictorie, cercetarea sa concentrat pe identificarea metodologiei adecvate pentru conservarea acesteia.
Provocarea și ceva știință
Din cele menționate, apa în faza sa lichidă trebuia exclusă. Prin teste experimentale cu probe de pergament iluminat, s-a stabilit că lucrarea a fost supusă unei umectări controlate într-o cameră etanșă timp de câteva săptămâni și supusă acesteia la presiune între două pahare. În acest fel s-a obținut recuperarea avionului. A fost apoi efectuată o curățare mecanică a suprafeței și stratul pictural a fost fixat cu o soluție de adeziv care a fost aplicată cu o perie de aer.
Odată ce policromia a fost asigurată, a început tratamentul lucrărilor din spate. Ca urmare a părții experimentale realizate cu fragmente din pictura originală recuperată din cadru, tratamentul definitiv a fost efectuat exclusiv pe spate, supunând lucrarea aplicațiilor soluției de flexibilitate regeneratoare. Tratamentul a durat câteva săptămâni, după care s-a observat că sprijinul lucrării și-a recuperat în mare măsură starea inițială.
Din acest moment, a început căutarea celui mai bun adeziv care să acopere și funcția de a fi compatibil cu tratamentul efectuat și să ne permită plasarea unui suport suplimentar de țesătură. Se știe că pergamentul este un material higroscopic, adică variază dimensional în funcție de schimbările de temperatură și umiditate, deci s-a considerat esențial ca lucrarea să fie fixată, pe o țesătură adecvată, și apoi a fost tensionat pe un cadru.
Curățarea policromiei a permis recuperarea frumoasei compoziții, atât în zonele cele mai delicate, cât și în cele cu cea mai mare densitate a pigmentului.
Pentru ca lucrarea să-și recupereze aparenta unitate, s-a decis folosirea hârtiei japoneze în zonele cu pergament lipsă și suprapunerea tuturor straturilor necesare pentru a obține nivelul picturii.
În lagunele de culoare, tehnica acuarelelor a fost utilizată pentru reintegrarea cromatică și, pentru finalizarea intervenției, a fost aplicat un strat superficial de lac protector.
In concluzie
Faptul că lucrarea a fost atipică a generat o căutare atât a materialelor adecvate, cât și a celei mai adecvate metodologii pentru tratarea acesteia. Experiențele desfășurate în alte țări au servit ca bază pentru această lucrare. Cu toate acestea, acestea trebuiau adaptate la cerințele noastre. Odată ce acest obiectiv a fost rezolvat, lucrarea a fost supusă procesului de restaurare.
Faptul că lucrarea va fi expusă a decis forma de asamblare, care după o perioadă de observație și-a dovedit eficacitatea.
Rezultatele au fost nu numai satisfăcătoare pentru că au reușit să oprească deteriorarea, dar, în același timp, au fost scoase la lumină valori estetice și istorice foarte importante pentru cultura noastră.
În cele din urmă, trebuie să recunoaștem că, deși rezultatele obținute nu sunt un panaceu, deoarece fiecare bun cultural este diferit și tratamentele trebuie personalizate, această experiență va fi utilă pentru viitoarele intervenții în istoria operei în sine.
Sursă: Mexic în timp nr. 16 decembrie 1996-ianuarie 1997
